La science de la vision peut nous apprendre quelque chose sur ce qui se passe dans le cerveau de celui qui regarde un tableau. Il reste à expliquer comment le processus déclenche une expérience à proprement parler esthétique. Je crois qu’il est possible de reconstituer les processus à l’oeuvre dans l’appréhension d’un tableau de façon à reconnaître la nature spécifique de l’oeuvre d’art. C’est en comprenant le langage pictural. Dans ce qui suit, on va proposer un exposé du langage pictural - c’est-à-dire, du genre d’expérience visuelle que seuls les tableaux suscitent, à l’encontre d’autres objets.

La perception d’une peinture, à la différence de la perception d’une image, est telle que nous tendons habituellement à reconnaître ce que nous voyons, et ainsi à voir ce que nous connaissons déjà. Là où la perception de l’image est un déchiffrage automatique, la perception de l’art se produit en passant d’une vision et d’une sensation passives à une vision et une sensation actives; et cela requiert une forme particulière d’attention pour que la vision passive se transforme en une vision active avec une vibration émotionnelle. Celui qui regarde un portrait de Rembrandt passivement, comme s’il ne s’agissait que d’une image, passera à côté de cette émotion picturale. La cognition de l’art dans le sens donné ici génère un embrasement neuronal complexe par lequel nous tendons non seulement à percevoir mais aussi à reconnaître grâce à ce que nous connaissons déjà. La raison en est que l’activité de la rétine déclenche des associations ( percepts ) déterminées par des expériences passées. Les expériences passées de la vue de tableaux, qui rappellent d’autres tableaux, peuvent déclencher une cascade d’émotions variées, intensifiées par la recognition du langage pictural, mettant ainsi probablement en prise les deux hémisphères du cerveau.

La cognition de l’art ne demande pas seulement des connaissances mais aussi du jugement des conditions de vision favorables: sans lumière dans l’intégralité de son spectre ( la lumière naturelle ) la perception de la couleur est faussée. Bien que la cognition de l’art s’exprime à tous les niveaux, c’est d’abord par le sentiment qu’elle est activée, quand celui qui regarde est frappé par une oeuvre d’art transmettant une expérience visuelle. L’expérience visuelle est immédiate et n’est pas nécessairement transmise par la matière du sujet, mais par le langage pictural lui-même.

Par exemple le fameux Gobelet d'Argent de Chardin ( huile, 1767-68 Louvre M.I.1042 ) n’a pas d’histoire à raconter, et cependant il transmet un impact visuel. Trois pommes, deux marrons, un bol avec une cuillère et un gobelet d’argent sont le thème d’un tableau qui transmet une expérience visuelle émouvante, bien que le sujet en soit indifférent. Ce qui nous émeut est le tableau lui-même.

Nous sommes d’abord frappés par le reflet des pommes à la verticale du gobelet d’argent, puis l’oeil passe du reflet des pommes aux pommes elles-mêmes, et des pommes au bol opaque, du bord ovale du bol au bord ovale du gobelet, et à nouveau de l’ovale aux pommes rondes, dont deux montrent leur pédoncule et l’une est tournée vers l’arrière, et finalement aux marrons. Deux bords ovales, trois pommes, deux marrons, opacité et reflet dans un rythme de trois-deux - dans une séquence de un-deux-trois et un - l’un étant la cuillère dans le bol, vue du dessous. Légèrement plus sombre et opaque, le dos du manche de la cuillère crée la syncope et installe la tension dans le Gobelet d’Argent.

On peut, évidemment, interpréter ce tableau sans le sentir, sans le voir, en l’utilisant comme un document, que l’on transbahute à travers des analogies: l’espèce des pommes, le style du gobelet, son éventuel propriétaire, son milieu social, ses implications politiques et ainsi de suite, entrant dans un long discours culturel. Sans dire quoi que ce soit à propos du tableau lui-même. Cependant, l’histoire de l’art est l’histoire des oeuvres d’art; c’était à son début une histoire des exceptions qui perpétue ces exceptions et apprend à voir, non à lire. A première vue regarder un tableau ne diffère pas tellement d’une dégustation de vins: les deux font appel au discernement. Celui-ci est suivi par le plaisir formel qui dérive du déploiement de la syntaxe picturale qui supporte le sujet ou le thème.

Semblable à la fonction de la grammaire dans une chaîne de mots, les constituants picturaux - point, ligne, forme et couleur en état de tension, qui sont à la base de la peinture - mettent en oeuvre le tableau. Ils sont semblables en cela à la succession des phonèmes segmentaux qui constituent une phrase. Une proposition visuelle, la façon dont la nature morte de Chardin devient un évènement pictural - quand sa formulation suit une logique interne, quand chaque point en elle est relaté à une ligne, la ligne à la forme, la forme à l’espace, le centre aux bords, la couleur à la valeur, l’harmonie au contraste - s’approche du contrepoint et de la syncope. Finalement, à l’intérieur de sa simultanéité, chaque continuum pictural authentique possède un flux qui guide l’oeil avec des mouvements et des pauses comme dans la musique. Bien plus, un tracé net affectera différemment la perception qu’un tracé flou, si bien que tracés nets et tracés flous constituent ensemble un duo graphique. Cependant, à la différence d’une proposition faite de mots, les éléments constitutifs picturaux ne sont pas immuables comme les notes de musique ou les lettres de l’alphabet, mais sont des marques fluctuantes tracées sur une surface, infléchies par la subjectivité. Cette inflexion est l’origine du style - c’est elle qui rend le trait ou la touche de Rembrandt différent de celui de Holbein, affectant de façon distincte les sentiments de celui qui regarde.

Bien que la subjectivité soit la marque laissée par l’artiste et subsiste comme empreinte du style, ce n’est que l’origine d’une séquence graphique ou picturale, semblable en cela à la façon dont un axiome est relaté à la phrase qu’il justifie. Et cependant, l’existence d’une telle syntaxe a largement été négligée, bien que les artistes l’aient toujours connue intutitivement. Le trait, la forme et la couleur en harmonie peuvent être reconnus universellement et communiquent directement par impact sur le niveau visuel, embrasant une cascade de sentiments et d’émotions esthétiques. Ces sentiments peuvent être agréables ou non, cela dépend de l’angle de la cognition. Et cette cognition provoque la récognition, vraisemblablement de la beauté. La beauté peut être définie comme la perfection, un état d’équilibre entre la fragilité et la puissance. Elle provoque l’infini désir du spectateur - un désir qui ne peut être assouvi.

Imitation et beauté furent déclarées des concepts obsolètes non seulement en raison de leur emploi excessif, mais à cause des idéologies utopistes qui commencèrent avec le romantisme. Cependant, la beauté est toujours là, quand elle est reconnue. D’un autre côté, le mimétisme reste un besoin comme dans la mitose. On ne peut résister au besoin de capter par des moyens graphiques ou picturaux une silhouette, un visage, ou un paysage qui frappe les sentiments. Par sa fuite l’évènement visuel impose sa propre urgence à en fixer la trace sur une surface. Même une photographie, qui n’est pas une trace mais seulement un reflet, peut être soumise à un angle et devenir de l’art, comme dans les cas de Nadar ou de Cartier-Bresson - et tous les deux sont passés de la peinture à la photographie. Bien qu’une photographie ne soit pas réalisée à la main mais obtenue mécaniquement, c’est cependant l’oeuvre d’un oeil de peintre.

Il n’y aurait pas de perfection dans l’art sans l’évolution de la main. L’effort pour capter les données visuelles est évident depuis le commencement de la technologie lithique et fut déterminé par le mouvement de la main qui se déploie continuellement de façon à atteindre la perfection. L’artiste paléolithique essaya de parvenir à la perfection du trait dans ses peintures tout autant que les artistes ultérieurs. Au graveur qui taillait les traits dans la roche succéda rapidement l’outil grâce auquel seraient réalisés non seulement un mais une multitude de traits - c’est-à-dire le pinceau. L’invention du pinceau est cruciale dans l’évolution de l’art comme la roue le fut pour le mouvement. Tous deux perdurent et sont pour l’essentiel inchangés. Les diversifications du pinceau restent très limitées: il est toujours fait de poils d’animaux accrochés à un bâton. Sans le pinceau il n’y aurait pas eu la peinture. L’outil pour dessiner ou peindre est une extension de la main et le premier mouvement que le novice apprend est comment tenir et bouger cet outil pour s’en assurer la maîtrise et le rendre apte à transmettre son plus léger frémissement.

C’est le frémissement qui émeut le spectateur éclairé.

Nous pouvons supposer à partir des peintures paléolithiques qu’ils avaient des méthodes pour tenir et bouger ces pinceaux primitifs, faits probablement à partir de la queue d’un animal, mais la preuve écrite apparut plus tard, d’abord en Chine, dans la période Ch’i du Sud ( 479-591). Elle implique avant tout l’exercice de la main pour arriver à maîtriser le pinceau, exercice qui n’est pas sans ressembler aux premières leçons de piano d’un débutant, qui consistent à apprendre comment tenir ses mains au-dessus des touches, comment les toucher, les enfoncer, les frapper. Le poids et le toucher sont aussi importants dans la maîtrise du piano qu’ils le sont pour le pinceau. L’essence de la technique consiste à maîtriser la main avant le sujet. Comme le dit Caton: « Attrape le sujet, les mots suivront » - Rem tene verba squuntur. Les méthodes en fait ne diffèrent pas réellement. L’intensité du tracé demandait le même mouvement de la main pour un artiste de Lascaux ou d’Altamira qu’il l’a fait pour Mu’chi ou Dürer.

Ce qui restait caché était la conscience du langage pictural dont il n’est pas fait mention dans les traités d’art occidentaux avant la seconde moitié du dix-neuvième siècle. En dépit de l’existence, depuis l’antiquité, de notions comme la beauté, la grâce et la vivacité, on ne s’aventurait pas au-delà de la proportion, de la perspective, de recettes techniques et de la perfection de l’exécution. Bien que la grammaire et la syntaxe fussent toujours présentes mais de façon subliminale, c’est Jacques-Louis David qui le premier les établit en tant que « grammaire et syntaxe de la peinture ». La notion d’une grammaire de la peinture fut perpétuée par les arts décoratifs et reçut un élan extraordinaire en Grande-Bretagne durant les années 1840, à la suite de la réforme du design industriel, pendant la bataille pour le bon goût dans la décoration intérieure. Elle fut initiée par un certain nombre d’artistes, dont August Northmore Welby Pugin, Richard Redgrave et William Dyce qui, lors de sa conférence sur l’ornement aux étudiants de la London School of Design ( 1849 ), déclara:

« En fait, le design ornemental est en quelque sorte une science pratique qui, comme d’autres, étudie les phénomènes de la nature dans le but d’appliquer des principes et des résultats naturels à une finalité nouvelle ».

Bien que « finalité nouvelle » voulût signifier la technique mécanique, une autre finalité au-delà de cet horizon était la peinture en tant que telle - non plus la peinture d’un conte ou d’une histoire - mais un principe qui exploserait durant les trois premières décades du vingtième siècle. La théorie moderniste de l’abstraction, et par-dessus tout l’esprit qui présida au Bauhaus avec Kandinsky et Klee, perpétua les idéaux initiés par William Dyce, Owen Jones, Christopher Dresser et William Morris. Les recherches faites par Klee sur les éléments constitutifs du tableau donnèrent au Modernisme sa grammaire. Un tableau ne fut plus considéré comme une illustration mais devait être regardé comme quelque chose d’autonome, à travers son propre langage. L’approche de Klee a été influencée par la métaphysique, le mysticisme et la musique. En fait il déconstruisit les éléments constitutifs du tableau, en démontrant toutes ses possibilités formelles cachées; il estima que notre cognition de l’art est plus large qu’elle ne le fut par le passé et qu’elle s’étend de fait au-delà de l’optique. Ce qu’il voulut probablement dire par « optique » est en fait ce qu’on nomme illusionisme - les raisins de Zeuxis. Dans le Modernisme il était question d’une peinture non-illusioniste, jusqu’à l’arrivée du Pop-art, qui ramena l’image dans le tableau, abandonnant la syntaxe picturale.

En dépit du fait que l’art s’est déplacé du général au particulier, du collectif à l’individuel, dans une trajectoire allant s’accélérant depuis le dix-septième siècle, la régression des années 1960 perpétue un repli, qui influença négativement la cognition de l’art.

Le tableau prit des dizaines de milliers d’années pour passer des murs indéterminés des cavernes au plan déterminé d’une surface peinte, et, il n’y a pas si longtemps, de la peinture basée sur la mémoire à celle basée sur l’observation. Cependant les pigments sont restés les mêmes. L’art paléolithique atteste d’une connaissance des minéraux et même des moyens pour peindre avec une technique rapide et graphique, aussi bien que de la formulation chromatique qui reste, dans bien des cas, paradigmatique. Les murs accidentés des cavernes étaient souvent traités de façon à utiliser leurs irrégularités, et celles-ci étaient incorporées dans les éléments gravés, dessinés ou peints. Ces artistes primitifs comprirent clairement que la surface peinte doit être transformée en une surface picturale, bien que vraisemblablement un tel concept n’existait alors pas; mais la segmentation des données visuelles est naturellement basée sur des limites, sur des bords spatiotemporels, qui sont et furent spontanément détectés par le système visuel humain. La surface est déterminée par ses limites, par ses bords, que ce soit un rectangle, un carré, un ovale ou un tondo. Elle impose son premier plan et son arrière-plan et ses bords déterminent le pouvoir du centre. Le fait fut reconnu par Leon-Battista Alberti qui définit la surface picturale comme « connue non par sa profondeur mais seulement par sa longueur et sa largeur et par sa qualité. Certaines qualités restent en permanence sur la surface d’une façon telle qu’elles ne peuvent être changées sans altérer la surface elle-même ».

En conséquence, c’est la forme de la surface qui détermine son activation et son éventuelle transformation en un espace pictural. La formulation - la syntaxe picturale - est cependant liée de près à la technique parce que l’aspect chimique des pigments en conditionne l’aspect visuel. C’est aussi ce qui se passe avec la correspondance entre les couleurs perçues dans la réalité et les pigments sur la palette, correspondance qui continue à défier la cognition de l’art jusqu’à nos jours.